Как ли би започнал сатиричната си поема английският поет Алекзандър Поуп, ако беше наш съвременник? Мисля си за неговото произведение „Похищението на къдрицата“, в което осмива суетата на аристокрацията чрез епос за отрязан кичур коса, който заплашва да предизвика кървава вражда. Мисля си за епичното в нищожното и за нищожното в епичното, за една от малкото негативни рецензии, на които попаднах, в The Economist, която определя новия филм на Кристофър Нолан като „глуповат“ и като отражение на епохата ни. Мисля си за ожесточената дискусия в социалните мрежи и какво ме чака, ако призная истината – че филмът „Одисея“ никак не ми хареса.
Новата амбициозна адаптация по Омир безспорно е красиво заснет филм – първият, реализиран изцяло с IMAX камери. Нужни са няколко кликвания из рекламните интервюта, за да се информирате по темата. Не съм виждал друг режисьор толкова настойчиво да промотира филмите си с технологията, която използва – нито Дейвид Лийн, нито Уилям Уайлър, нито Ридли Скот са го правили. За снимките е разработена нова система за шумоизолация, която заглушава иначе непоносимия шум на техниката. Огромните IMAX камери, захлупени с новите кутии, са толкова големи, че принуждават актьорите да отстъпват встрани и развалят линията на погледа, затова Нолан е „изобретил“ семпла система от огледала, в които да се гледат поне косвено. Това ограничава движенията на камерата, забележете колко статичен е филмът през повечето време, как мащабът отсъства. Техническото измества човешкото, така виждам и самия филм – като отражение на Омир в криво огледало.
Не мисля, че „Одисея“ се стреми да бъде точна адаптация на Омировата поема. Напротив, филмът е просмукан с мерак да изопачи първоизточника в модерна притча с антивоенно послание, по-подходящо за времената след войната в Ирак, когато подобни саморефлективни сюжети изобилстваха. Името на Омир е фасада, удобен повод, вид измама. За мнозина това само по себе си е непростимо, но аз не споделям подобен пуризъм. Редно е да съдим твореца спрямо намеренията му, а не спрямо филма, който бихме искали да видим. Същото важи и за кастинга. Чернокожа Елена, рапър в ролята на бард и транс актьор като ахейски войн се превърнаха в най-обсъжданата част от продукцията, макар общото им екранно време да е няколко минути. Независимо дали това е търсен рекламен трик, шумът около тези избори се оказа безценна реклама за филм с бюджет от 250 милиона долара (най-скъпият на Нолан досега). Безинтересен е и разговорът за историческата достоверност, макар критиките да произлизат от претенцията на самия Нолан, който години наред изгражда амплоа на режисьор, обсебен от реализма. Във филма „Престиж“ ни показва китайски илюзионист, посветен до такава степен на номера си, че за да прикрие успешно аквариума между краката си, накуцва навсякъде с бастун. Така е и с Нолан, който вече не може да избяга от ограниченията, в които сам се вкара. От претенцията му, че заснема всичко „на живо“, произлиза порочното желание на зрителите да оглеждат броните, корабите и оръжията със същата педантичност, но доброто кино никога не ни е насочвало към техническите способи.
Нито една от тези критики не е решаваща. Разполагаме с множество примери от историята на киното, в които подобни флиртове с автентичното са се превърнали в отлични филми („Гладиатор“, „Смело сърце“). Хубавото на „Одисея“ е, че събуди огромен интерес към поемата на Омир и изобщо към Античността. Младежи опъват старовремски лъкове, експерти обясняват видовете оръжия и кораби, а всеки повод за разширяване на културния кръгозор е повече от добре дошъл. Съвсем естествено е да бушува разговор дали филмът адаптира Омир добре, дали броните са археологически издържани и дали актьорите отговарят на представите ни за бронзовата епоха, но мен ме вълнува повече дали тази история работи като самостоятелен филм, защото ако „Одисея“ претърпява истинското си крушение, разгледана във вакуум, то съпоставена с оригинала би била абсолютен провал.
Диалогът е сред най-големите разочарования и прави впечатление от първите минути. Нолан постоянно убива напрежението с обяснения. Героите изговарят очевидното, формулират намеренията си на глас и си разменят информация, която отдавна им е известна („баща ти го няма вече двадесет години“, „тези женихи са тук всеки ден“). Почти всяка по-емоционална сцена потъва в болезнена експозиция, подобно на аматьорски театър. Разговорите между Пенелопа и Телемах звучат като преразказ на сюжета, а не като сблъсък между майка, ужасена да не изгуби сина си, и млад мъж, недостоен да заеме мястото на отсъстващия си баща. В сценария няма и помен от подтекст или нюанси, не се доверява нито на камерата, нито на актьорите, нито на мълчанието и прибягва до обяснения там, където киното би трябвало да говори само́. Това е слабост, която откриваме във всичките му проекти, които пише самостоятелно като сценарист. Нолан отдавна предпочита героите му да обясняват чувствата си и в „Одисея“ този навик не само се затвърждава, но достига крайна точка.
Какво да кажем за героя на този епос? Всеки, който очаква харизматичния, интелигентен и коварен Одисей от поемата, ще трябва да приеме, че Мат Деймън влиза в обувките на Никой. Одисей е некомпетентен, често потиснат ветеран от войната. Отказва да последва Агамемнон по пътя с провизии, избира да останат в пещерата на Полифем, въпреки предупреждението на втория по началство Еврилох (който често излиза като по-разумен от двамата) и безсмислено праща стрела в главата на циклопа. В поемата Полифем разговаря с Одисей, който му се представя като Никой, има известно надиграване, което героят печели, и единствено поради своя хюбрис си навлича гнева на Посейдон, разкривайки истинското си име. Във филма Полифем е сведен до идиот, за да изпитваме повече съжаление към него и да се утвърди озадачаващата линия, че всъщност Одисей е злодеят в историята. Първата голяма загуба на членове от екипажа се случва на острова на лестригоните. Тези тромави великани в недодялани доспехи изглеждат като отпаднала сцена от една по-разширена режисьорска версия. Представете си как филмът продължава без тях, какво ще загуби историята или развитието на Одисей от това отсъствие? И защо са на плаката?
Смущаващата среща с Кирка (на латински Цирцея), която за мнозина е от високите точки на филма, обещава сблъсък между силни характери, но е обезсилена от няколко очевидни предупреждения. По пътя към дома ѝ войниците срещат екзотични животни – лъв, леопард, оставят броните си на очевидно гробище от предишни потърпевши, през това време Одисей застрелва сърна, която се оказва мъж, а в къщата гарван в клетка не спира да грачи… Колко намигвания са нужни, за да стане ясно, че се намираме в дома на вещица? Следват бързо изстреляни обвинения по адрес на мъжете, чиято природа е да са свине, макар че не са ли това достойните войници, които заслужават почести, филмът отново си противоречи. Репликите на Кирка бият на кухо и поради липсата на време, защото вместо да опознаем жена, обсебена от собствената си травма, филмът препуска (няма време, само три часа) към Хадес, към сирените, към Сцила и Харибда…
„Одисея“ е мащабна история с над двадесет персонажа, но на фона на този впечатляващ актьорски състав е трудно да посочим герой, който действително изминава вътрешен път. Още по-осезаем е проблемът с колективните персонажи. От целия екипаж на Одисей и от множеството женихи Нолан отделя внимание на по един представител. Това е особено фатално за моряците, чиято гибел довършва психиката му. Калипсо (Шарлиз Терон) прекарва седем години с Одисей, но проявява интерес към него едва когато сюжетът има нужда той да разкаже историята си. Синон (Елиът Пейдж) сменя мотивацията си почти във всяка поява – ту е измамен идеалист, ту доброволен мъченик, ту обвинител на Одисей, филмът не изгражда логика между тези състояния. Фигурите са подредени по местата си, драматургичните точки са свързани в сложна схема, но между тях не тече ток. Няма емоция, човечност, еротика, насилие, хумор – всички състояния, които карат сърцето да се вълнува. Опитвам се да не сравнявам с първоизточника, но е трудно да се устои на пъстротата, която откриваме в света на Омир. От този ансамбъл Нолан придава относителна дълбочина единствено на Одисей, но го разбираме към края на филма, когато става ясно, че завръщането му е съпътствано от посттравматичен стрес, който удобно обяснява „появите“ на Атина. Дали тя действително съществува, или е плод на съзнанието му, филмът оставя зрителя сам да реши, подобно на пумпала в „Генезис“.
Подобна двусмисленост сама по себе си не е проблем. Психологическият модел, който Нолан предлага обаче, трудно издържа тежестта на собствената му история. Чувството за вина може да обясни спомените за Троя и смъртта на другарите, но започва да се разпада, когато върху него трябва да легнат лестригоните, Сцила, Харибда и останалите изпитания по пътя. Нолан не обединява епизодите в последователна вътрешна логика, използвайки ги като метафори за своя белязан от войната ветеран, а ги отмята като задачи, защото сюжетът ги изисква. Така хем угажда на митологията, хем на натрапчивата цел за психологически портрет. Тази непоследователност личи и в отношението към свръхестественото. Нолан ту го рационализира, ту го приема без възражения. Атина е психологически конструкт, но Полифем, Сцила, Харибда и подземното царство са реални. Защо тогава тази гимнастика, тези шпагати между естествено и свръхестествено? Нолан със сигурност осъзнава, че в свят, населен с богове, човешката вола се обезсмисля, а в свят без богове няма и чудовища, затова избирателно се позовава на Омир, когато му е изгодно, и го игнорира, когато го спъва.
Друг проблем е ритъмът на филма. Нолан не позволява на сцените да дишат. Монтажът е толкова френетичен, рядко кадрите остават на екрана повече от две-три секунди, а музиката непрекъснато внушава усещане за съдбовност, дори когато двама души просто разговарят. Това е похват, който използваше и „Опенхаймер“, но там поне изпълняваше разбираема функция – трябваше да придаде динамика на филм, в който голяма част от действието представлява разговори между физици в затворени помещения. В „Одисея“ подобна трескавост е далеч по-трудна за оправдаване. Историята разполага с богове, чудовища и цялото Средиземноморие като сцена за приключение, но въпреки това постоянно препуска. Не оставаме за дълго никъде, не усещаме тази география като осезаемо място, затова и трудно остава в паметта след края на прожекцията. Отчасти причината е заложена в самия източник. Значителна част от Омировата поема се развива в Итака, докато популярните приключения на Одисей са разказани сравнително сбито. Това е особеност, която работи в литературата, но създава сериозен проблем за киното. Неслучайно в „Завръщането“ Уберто Пазолини предпочете да се съсредоточи върху последната част на поемата.
В крайна сметка не е ли тази версия на Одисей просто „Опенхаймер“ в Древна Гърция? В този прочит троянският кон е своеобразна атомна бомба, която не само унищожава цял град, а бележи края на една епоха. Същата апокалиптична фантазия, която спечели две награди Оскар на Нолан, би могла да бъде легитимна интерпретация, но филмът не намира смелостта да я превърне в своя истинска тема, а се колебае между психологическа драма и зрелищен митологичен спектакъл. Новият прочит на „Одисея“ е заявен, но техническото съвършенство не прикрива липсата на драматургична увереност. Без убедителни герои, добър диалог и ясно изведена тема филмът не само е лоша адаптация на Омир, но и може би най-слабият в кариерата на режисьора. Нолан, подобно на женихите пред затворените врати на Пенелопа, с последни сили опитва да опъне лъка на Одисей, но тетивата отказва да звънти.
Текстът е публикуван в Портал Култура
Вашият коментар